安东·韦伯恩作品有哪些？对世界有着怎么样的影响
【菜科解读】
他以管弦乐队的帕萨卡利亚，室内各种歌曲而闻名(利德)。
生活和工作 韦伯的父亲是一名采矿工程师，他的职业生涯最高，成为哈布斯堡政府的采矿主管。
早在1574年，西米利安二世就赋予了这个家族贵族。
虽然在1918年革命之后，奥地利将谓词 von定为非法，而作曲家的音乐必须以安东·韦伯恩的名义出版，但他一生都坚持自己的贵族传统。
韦伯的父亲的职业生涯导致家庭搬到两个省会城市格拉茨和克拉根福，然后回到维也纳。
韦伯恩从他的母亲，一位业余钢琴家那里接受了他的第一次音乐教学。
在克拉根福，埃德温·科马尔向他讲述了音乐理论和钢琴的基础知识。
韦伯恩还学会了演奏大提琴并参加了当地的管弦乐队。
他的第一组合物，两件为大提琴和钢琴(1899年)和几首歌曲，从克拉根福周期日期。
1902年，在克拉根福人文学院体育馆毕业后，他参加了拜罗伊特音乐节上的瓦格纳歌剧表演，给这位年轻的音乐家留下了深刻的印象。
那年秋天，他进入维也纳大学学习音乐学和作曲。
他获得了博士学位。
学位(1906年)，关于荷兰作曲家·艾萨克的合唱团君士坦丁二世的论文。
与此同时，在1904年秋天，韦伯恩已经成为作曲家的私生子勋伯格。
该协会被证明是一个决定性的影响。
随着勋伯格，以及他的朋友，年轻作曲家阿尔班伯格，韦伯恩 很快探索了音乐表达的新维度，导致了“无调性 “ - 一个革命性的概念，消除了治理音调中心的必要性。
但是从一开始韦伯恩创造了一种独特的风格。
魏本公司在1908年通过竣事音乐发展的勋伯格的方向，韦伯恩已经写了很多作品，包括管弦乐田园诗林索风(1904;朔源他与勋伯格研究)，一些弦乐四重奏的基础上，诗的歌曲理查德·德梅尔，该管弦乐的帕萨卡利亚(1908年)和合唱经典恩特弗利赫特(1908)。
这些仍然坚持传统的音调，但是，随着格奥尔格的歌曲(1908-09)，韦伯恩进入音乐领域不再基于固定的音调中心。
1911年，韦伯恩与他母亲的妹妹的女儿结婚。
由于罗马天主教徒禁止第一代表兄弟的结合，婚姻只在1915年举行，这对夫妇的四个孩子中有三个已经出生。
韦伯虽然在泛神论中具有深刻的宗教信仰，却反对教会教条，拒绝牧师作为上帝与人类之间的中间人的角色。
在1908年至1913年期间，他曾在维也纳，伊施，因斯布鲁克，特普利茨，但泽担任教练和指挥。
和斯特丁。
事实证明，这些活动是短暂的，因为他厌恶戏剧惯例，而是选择专注于自由创作。
他那段时期的作品揭示了一种越来越倾向于在最正式的简洁中压缩最高强度的表达，这些特征标志着他的弦乐四重奏(1909)，乐团六件(1909)，小提琴和钢琴四件( 1910年)，两首歌，作品8(1910)，弦乐四重奏的六个小袋(1911-13)，乐团的五件(1911-13)，以及大提琴和钢琴的三件小片(1914年)。
该大提琴奏鸣曲(1914年)标志着他的第一次努力，在他的“格言”时期之后回归更多的扩张形式。
韦伯恩的四首歌，作品 12(1915-17)和作品 13(1914-18)，六首歌(1917-21)，五首圣歌(1917-22)，五种拉丁文本(1923-24)，三种民间文本(1924)，三首歌(1925)和两首歌(1926)是声乐作品; 除了采用钢琴伴奏的四首歌之外，这些作品以高度原创的乐器组合而着称。
1915年，在第一次世界大战期间，韦伯恩入伍服役，但由于视力不佳于1916年底出院。
在布拉格(1917-18)的最后一个戏剧季之后，他在维也纳附近的米德林定居，私下教学并担任勋伯格成立的主管。
私人音乐表演协会(1918-22)。
1924年，勋伯格制定了12音的构图方法 - 这个系统中，由12个独立的半音阶音调构成的基本“行”通过反转，逆行进行和换位的设备以音乐和谐的方式使用，允许总共48种可能出现所选行的可能性。
韦伯恩首先采用了这个系统金德斯克为钢琴(1924年)，雇用了然后对所有其他组合物进行连续技术处理，并将其与其最极端的潜力严格一致地开发。
那段时期的器乐作品 - 弦乐三重奏(1927年)，交响曲(1928年)，小提琴四重奏，单簧管，次中音萨克斯和钢琴(1930年)，9乐器协奏曲(1934年)，钢琴变奏曲(1935-36)，弦乐四重奏(1937-38)和变奏曲(1940) - 受严格的正式纪律约束。
在声乐领域，画家和诗人希尔德加德琼斯的歌词激发了Webern后来的所有作品，如“ 三歌”，作品 23(1933-34)和三首歌，作品 25(1934); 奥格丽希特(1935); 康塔塔第1号(1938-39); 和康塔塔第2号(1941-43)。
韦伯恩始终坚持自己与传统的联系，是德国谎言类型的最重要的代表。
他也是一位熟练的编曲者; 他的经典作品的编排中，值得注意的是或利切卡塔从(1935年)约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐发售(1747)。
在私人音乐表演协会解散后，他组建了几个合唱团，特别是单身人士，一个专门组织演出杰作的非专业团体，如古斯塔夫·马勒的 第8号交响曲(1907年)，以及工人交响音乐会。
这两个组织由社会民主党赞助，在“多尔富斯革命”(1934年2月)之后解散。
作为客座指挥，韦伯恩偶尔会出现在奥地利广播乐团，并受邀在瑞士，德国，西班牙和英国进行演出。
虽然是一位杰出的老师，但韦伯恩从未在维也纳大学或音乐学院接受任命。
他曾在以色列盲人学院(1925年至1931年)担任小职，并于1932年开设私人讲座课程。
在国内的公众认可仍然仅限于在社会主义政权下两次授予他的维也纳音乐奖(1924年，1932年)。
尽管韦伯在政治上并不积极，但他仍然成为右翼民族主义上升趋势的牺牲品。
1933年上台后，勋伯格很快就离开了欧洲。
纳粹将“新维也纳学校”的音乐称为“文化布尔什维克主义”和“堕落艺术”，并禁止演奏这类音乐。
1935年伯格去世后，韦伯的艺术孤立变得完整，1938年纳粹吞并奥地利后，他的经济困境变得绝望。
政治动荡使他的作品出版停止。
由于几乎没有私人学生离开，韦伯恩不得不接受诸如较小作曲家的钢琴作品安排等任务。
始终是一个退休的性格，他陷入与爆发第二次世界大战。
随着轰炸袭击的增加，韦伯对希特勒政权的幻想破灭了。
1945年2月，他唯一的儿子彼得在一次列车袭击中丧生。
当俄罗斯军队接近维也纳时，作曲家和他的妻子逃往萨尔茨堡附近的米特西尔，他们的三个女儿和们在那里寻求避难。
韦伯在美国占领军中被一名士兵意外射杀。
遗产 韦伯恩的音乐本身具有诗意，反映了他非凡的感性。
自然崇拜，从山庄的宏伟到鲜花的微观世界，影响了他的创造性思维。
他不屈不挠的新审美冠军使他不懈地追求自己的道路，完全实现了他自己的音乐语法。
韦伯的表现主义虽然具有格言性和点彩性，但却以对词汇和色彩的非凡敏感性而着称，涵盖了从大气悬念到爆发性激烈的色彩。
他的许多作品反映了具体的个人经历，从这个意义上来说，甚至是“程序化的”，例如管弦乐队的六件作品(1909年)，据作曲家本人描述，与他母亲的死有关。
正式的计划，揭示明确的外在联想，为各种器乐作品准备草图，甚至在后期。
同样，文学上的亲和力导致了声乐作品的优势。
他的风格的新颖方面(旋律和谐音碎片，宽间隔跳跃，不寻常的不和谐和音色的使用，纹理的苦行稀疏，以及形式的极端简洁)首先使那些以浪漫主义时代的富裕为条件的人感到不安(例如，理查德瓦格纳的歌剧，安东布鲁克纳和马勒的交响曲，以及理查德施特劳斯的诗歌。
然而，从20世纪50年代开始，韦伯恩的音乐受到年轻一代作曲家的赞誉，其中包括彼埃尔·布列兹和卡尔海因茨·施托克豪森，作为新纪元的“基石”和模型，以及伊戈尔 斯特拉文斯基等公认的大师。
加入了这一荣誉。
20世纪60年代，韦伯的知识及其非凡的曲目在音乐学家汉斯·莫尔登豪尔的许多重要手稿的遗作中被大量放大。
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安东·韦伯恩是怎么样一个人？关于他的评价如何
这对他本人来说也是一个奇怪的变化。
1924年，他接受了勋伯格的新的十二音技法，但其音乐风格改变甚微;1927年11月，当他在创作他的《交响曲》时，他的音乐开始产生了变化。
至此，韦伯恩开始显露作为后世先锋派鼻祖的创新精神。
突然，音乐变得轻了、有秩序了。
韦伯恩意识到序列的原则不仅允许他保持其音乐中习惯的半音化，而且他还可以将这些序列加以排列，使其具备对称或镜像的特征。
在这部或许是世界上最短的《交响曲》中，所有的一切都来源于这个序列，而且序列本身就是一种微型的镜像——序列的前六个音(A-#F-G-bA-E-F)，然后是前六个音的在移高三全音上的逆行(B-bB-D-#C-C-bE)，即前六个音从后向前进行——如同一个图像在镜子之中的影像。
第一乐章开始的二声部卡农围绕着还原A音构成了严格的音符上的对称。
接下来的乐章建立在这个序列基础上的一组变奏，主题在单簧管上呈示，同时与圆号和竖琴的逆行形成对照。
乐章共有七个变奏，大部分是卡农式的，节奏与织体是多种多样的。
第一变奏是弦乐四重奏的二声部卡农，韦伯恩解释道：“这不可能获得较强的聚合力。
甚至荷兰人(即约斯坎和他的后继者)也无法做到。
”尾声是一个具有总结作用的小的镜像结构。
然而，这些音乐上的精妙设计却很难通过听觉感知。
韦伯恩《弦乐三重奏》 1928年7月，韦伯恩完成了这部交响曲，他在给抒情诗人西德加尔德·乔(Hildegard Jone，1891-1963)的一封信中宣布了这件事情;而从此之后，韦伯恩的声乐作品所选用的所有歌词都是乔的诗歌。
《眼中的光芒》(Das Augenlicht)完成于1935年，是韦伯恩用乔的诗歌创作的三首较大规模的合唱作品的第一首，用了明亮的音色来与所选歌词相对应：乐队包括木管独奏的“大杂烩”、有音高的打击乐器以及没有低音提琴的弦乐队。
作品中的卡农亦为现代的安排，一个声部歌唱时同时与其逆行形成对照。
但是合唱也是以四声部的和声创作的，这一种和声——与卡农式和变奏技术结合，这是与其《交响曲》一脉相承的——贯穿了韦伯恩后期的创作。
在完成两首器乐小品钢琴变奏曲和弦乐四重奏之后，他将目光集中于为乔的诗篇创作一首歌曲，最终形成了他第一首《康塔塔》(1938—1939)的中间乐章，乐队的编制与《眼中的光芒》相近。
然而在其卡农的、和声的和序列的构造方面，这部作品与《交响曲》非常相似，而且在作品中我们还可以很有趣地发现韦伯恩惊讶于乔的歌词与他已经发现的音乐规则具有一致性。
他为这首诗所写的女高音歌曲“可能是前所未有的一首如此松散的作品”。
毫无疑问，这是在节奏和织体上的松散，或是一种音乐听觉上的松散;然而从其音乐的构成来看却是极端紧凑的。
因此这种松散较之于在此之前的作品来说，是“一种较为严格的有规律的程序的产物”，因为就像是在这首诗中那样，每一个音乐的动机都与整个曲式相对应，“多么令人惊讶，这些诗行与我在半路上不期而遇!”《康塔塔》的终曲——最初是作为第一乐章来构思的，可以让我们回忆起《交响曲》的第一乐章——韦伯恩将其作为一部四声部的赋格、一首谐谑曲和一组变奏来构思。
琥珀四重奏演奏韦伯恩《缓慢的乐章》 《乐队变奏曲》(1940年)与卡农式的变奏相对应，与三度和小二度对称结构的序列设计相对应，与在不同音阶上呈示的自我相似的顺序相对应。
如同韦伯恩写给乔的信中所说的那样：“在一个由模进和节奏所决定的外形中，给定六个音符，之后(这部作品总长持续二十分钟，他习惯于过多地估计他作品的时间)除了这个外形一遍遍地重复之外，别无它物!!!”也就是说，韦伯恩的这首《乐队变奏曲》完全是由六个音的前行与逆行构成的，这一点与《交响曲》的布局完全一致。
然而，这六个音的呈示方式却比《交响曲》更胜一筹：韦伯恩将这两个六音组分成了(4+2)+(2+4)的形式。
除了前四音组——动机和和弦——较之于六音组的作品更具个性化之外，六音组基因最初的呈示是由低音提琴演奏四个音，之后由双簧管演奏后两个音，同时紧接着演奏了两个音开始逆行，并由长号完成了后四个音。
作品中也有四个乐器组：木管乐器、铜管乐器、弦乐器和旋律化的打击乐器(竖琴和钢片琴)。
音乐的结构为一个主题和六个变奏的变奏曲式，或是作为一个有引子、主部(旋律与反复的和弦相对，一个乐器组一个乐器组地演奏)、连接部(完全是和弦式的)、第二主题(织体松散)、再现部(二声部卡农)、过渡和尾声的类似于奏鸣曲式的结构。
韦伯恩接下来的作品是它的最后一部也是最长的一部作品：《第二康塔塔》(1941—1943)。
这部作品和《乐队变奏曲》的关系和《第一康塔塔》与《交响曲》的关系颇为相似，尽管有着更多的木管乐器(七位演奏者而不是四位)以及旋律化的打击乐器(第二乐章用了一个钟，第四乐章用了一个钟琴)，但二者的乐队配置也相近。
就像在《第一康塔塔》中的那样，作品开始时也是一首女高音和乐队的歌曲。
要给这种“宣叙调”以“咏叹调”，韦伯恩立即继续了女高音、合唱、独奏小提琴和乐队的此起彼伏对话，关于这一点韦伯恩对乔解释说是围绕着关于耶稣钉死在十字架上的诗行的一种回文。
对于旋律和规则，它采取了古希腊的“诺莫斯”(Nomos)一词，并且把第四乐章中女高音的旋律作为整部作品的“诺莫斯”，“与巴赫改编的众赞歌旋律非常相似”。
随之而来的是一个类似众赞歌的“诺莫斯”的曲调，这个曲调存在于一种合唱镜像卡农的结构中，同时伴有相隔八度的乐器。
在此之后，韦伯恩开始在相同的宣叙调-咏叹调-合唱形式中继续“一种新的部分”，但是这一次是男低音独唱和全部女声的合唱。
为合唱队写的第七部分已经开始创作，但不久就停止了，因为对于韦伯恩来说这六个已经完成的乐章呈现了一种非常令人满意的顺序，即已经创作完成的音乐上的、织体上的和叙述这个事件的原因。
不同于与巴赫的康塔塔(通过乔的基督教-泛神论者的诗歌中的甜蜜、虔诚和对家庭生活的喜爱得以加强)的关系，他把这部作品看作类似于一部弥撒。
韦伯恩最后的声乐作品的思想是对古代形式的复兴，在1911到1913年，他已经开始反复考虑马勒声乐交响曲的主题——关于山地和死亡的主题。
这最终以《五首乐队小品》(Op.10)的方式出现，但是他遗留了其他几个乐队的乐章和一首歌曲《伯杰温柔的光芒》(O sanftes Glühn der Berger)。
这首歌曲与另外两首《静谧的芳香》(Leise Düfte)和《明III》(Kunfttag III)都作于1914年，但都直到1965年才为人所知，汉斯·摩登豪尔(Hans Moldenhauer)在韦伯恩的遗物中发现了它们，同时发现的还有五首被韦伯恩废弃了的创作于1913年的管弦乐小品以及其他一些作品。
韦伯恩保存了《伯杰温柔的光芒》和《静谧的芳香》，可能是因为他不太愿意将这些诗歌公诸于众，是一种感到害羞的心理：他仅仅在1912年的一封信中告诉了贝尔格，说这些作品中的大部分都与自己母亲的去世有关。
至于他藏匿的这几首管弦乐小品，可能是《五首乐队小品》(Op.10)中不需要它们。
倾听这些被放弃但是又被保存下来的作品，我们会疑虑为什么他选择这样的五首作品组成了Op.10。
或许，我们还可以重新构建起他的声乐交响曲的样式，把作品10之2、3放置于《伯杰温柔的光芒》之后，终曲是作品10之5。
音乐史上，韦伯恩的作品往往被人们以一种实验音乐来看待，人们大多认为其音乐的可听性不如勋伯格的另一位学生贝尔格。
但是，其音乐中对于序列的不同排列方式，以及大量运用的卡农和变奏的主题发展方式却丰富并发展了其恩师勋伯格的十二音体系，并为后世先锋派音乐的创作埋下了伏笔。
他的音乐至今仍被认为是奇特的，而他的死与他的音乐一样奇特：因香烟的亮光而招致了盟军士兵对其的误杀。
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关于安东·利奥波德·德沃夏克的评价如何？他是怎么样一个人
德沃夏克出生于布拉格(时属，现属捷克)内拉霍奇夫斯镇，早年入布拉格音乐学校，毕业后进行音乐创作，1890年受聘布拉格音乐学院教授;在此期间他受到祖国民族复兴、发展民族文化的思潮的影响，接触了西欧古典乐派、浪漫乐派的作品;1892—1895年春应邀在美国纽约音乐学院教学并任院长，回国任布拉格音乐学院院长，1904年去世。
德沃夏克的主要作品有《新世界交响曲》(又名《第九交响曲》或《e 小调第九交响曲》，为作者受邀到美国期间所作)、《b小调大提琴协奏曲》等、《第4交响曲》、《第7交响曲》、《狂欢节序曲》、《奥赛罗序曲》、《胡教徒序曲》、《随想谐谑曲》、《幽默曲》(又称《诙谐曲》)、《斯拉夫舞曲》、歌剧《水仙女》、《阿米达》，以及交响诗《水妖》、《午时女妖》、《金纺车》、《野鸽》等等。
德沃夏克的创作浸染着深刻的捷克民间色彩，在主题与结构方面同捷克民间音乐的神韵和特点保有密切的取系。
他的作品反映了作者的爱国热诚和为复兴祖国民族文化所做的且大努力：他的一些大型作品以人民的斗争和对先烈的赞颂为主题，还有许多作品再现了捷克大自然和民间日常生活画面，另一些作品则采用捷克古代的历史和美丽的神话为题材。
德沃夏克同斯美塔那一样，都认为用音乐来赞颂自己的祖国和巩固人民对更加美好的未来的信念，是他们自己的神圣职责;只是在对待民间音乐素材方面，斯美塔那所瞩目的只偏重于捷克，而德沃夏克不但注意到捷克的民间音乐，他也转向摩拉维严和斯洛伐克，他似乎更加重视斯拉夫各民族间的相互联系。
例如，在他那举世闻名的《斯拉夫舞曲》中，斯洛伐克的奥德捷梅克、波兰的玛祖卡和波罗涅兹、南斯拉夫的科罗、乌克兰的屯卡，就同波尔卡、索塞卡、斯科契那，孚利安特以及其他捷克舞曲兼收并蓄。
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