肖斯塔科维奇的作品有哪些？他有着怎么样的创作风格
卫国战争开始不久所创作的第七交响曲以强烈对立的音乐形象，表现了苏联人民与法西斯的搏战，在国内
【菜科解读】
卫国战争开始不久所创作的第七交响曲以强烈对立的音乐形象，表现了苏联人民与法西斯的搏战，在国内外引起强烈反响。
他曾用常规的艺术手段表现革命和建设的新题材，音乐明亮、清新，受到了普遍赞扬。
1957、1962年先后因《第十交响曲》和《第十三交响曲》的问世而引起过争论，1960年加入苏联共产党;1960—1968年任俄罗斯联邦作曲家协会理事会第一书记;曾任苏联第6～9届最高苏维埃代表;1965年获艺术科学博士学位。
共创作约150部作品，代表作品有：第一交响曲、第五交响曲、第七(列宁格勒)交响曲、第十交响曲、第十一交响曲(1905年)、第十三交响曲;清唱剧《森林之歌》、康塔塔《阳光照耀着我们祖国》;无伴奏合唱《十首诗》;声乐套曲《犹太民间诗选》;歌剧《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》(即《姆钦斯克县的白夫人》);管弦乐《节日序曲》;轻歌剧《莫斯科的李花村》;钢琴五重奏及大量电影音乐等。
肖斯塔科维奇曾经荣获苏联人民演员称号(1954)，社会主义劳动英雄称号(1966)，还曾经被授予苏联国家奖章(1941、1942、1946、1950、1952、1968)，俄罗斯社会主义联邦国家奖(1974)，西贝柳斯奖以及国际和平奖(1954);此外，世界上许多国家的大学和科学院都曾授予他荣誉称号。
探索时期 20年代 后半期～30年代初，是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。
他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验，写出了各种体裁的作品。
他试图以新风格、新技法表现革命变革的新主题。
《第二交响曲》(《献给十月》，1927)、《第三交响曲》(《五一》，1931)就是这方面的例证。
前者采用了线条对位(13个独立声部的喧嚣结合)，试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒、斗争、胜利的历程;后者试图描写街头、广场群众集会的情景。
但是在这两部作品中，主观的创作意图与客观艺术效果之间存在着明显的矛盾。
1927～1932年间，肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐：两部歌剧、两部舞剧、五部话剧配乐以及四部电影音乐。
在一些作品中，他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。
他的第1部歌剧《鼻子》(1927～1928)以怪诞的手法再现了H.B.果戈理原著的幻想形象，对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄官员加以讽刺。
当时苏联舆论对此歌剧毁多于誉，它在首演后即湮没无闻，30多年后(1970)才重新上演得到肯定。
舞剧《》(1927～1930)和《螺丝钉》(1930～1931)，都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。
后者也是突出漫画式笔法，勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。
他的某些电影音乐也对的小市民庸俗趣味进行了。
1930～1932年，肖斯塔科维奇根据俄国作家H.C.列斯科夫的同名小说写作了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》(又名《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》)，这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的作品之一。
剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而杀人犯罪、并惨遭毁灭的故事。
作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”，他企图把自己创作中两个重要的方面──悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。
歌剧于1934年1月在列宁格勒首演，并随即在欧美许多剧院上演。
1936年1月28日苏联《真理报》发表《混乱代替音乐》的专论，全盘否定了这部作品，致使歌剧辍演20余载，直至1963年才再度与观众见面。
1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》，对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》(1934)加以否定。
这是一部轻松愉快的性音乐作品，作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。
《真理报》的一再指责使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。
肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以三部交响曲最为重要。
《第四交响曲》(1935～1936)是他的第一部哲理性悲剧交响曲，表明他的交响创作发展到一个新阶段。
由于社会气氛的严峻，作者不得不取消这部作品的公演，它的首次演出是25年后举行的。
《第五交响曲》(1937)也是一部哲理性悲剧交响曲，它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活，比《第四交响曲》具有更高的思想境界和艺术魅力。
《第六交响曲》(1939)的构思是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐，但它的艺术成就并未立即得到承认。
肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。
如《二十四首钢琴前奏曲》(1932～1933)、《第一钢琴协奏曲》(1933)、《第一弦乐四重奏》(《春天》，1938)等。
这几部作品的风格与他的歌剧、交响乐迥然不同，而与他的舞剧音乐属于同一格调。
这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》(1940)，这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。
卫国战争时期 肖斯塔科维奇 在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。
《第七交响曲》(1941)是在战争爆发后约一个月开始写作的，仅用三个多月便完成，大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的，它是题献给这座英雄城的。
这部交响曲是第一部反映卫国战争的大型作品，是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例，极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。
它的形象、内容既反映卫国战争这一特定事件，明确而具体;同时又超越了此一特定事件的范围，对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。
《第八交响曲》(1943)是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。
作者说他“试图表现人民的体验，反映战争的可怖悲剧”。
它立即在欧美各国受到重视，但苏联音乐界对它相当冷淡，多年后这部交响曲才被承认。
战后20年 战后，他的第一部大型作品是《第九交响曲》(1945)。
与一般人的期望相反，它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义的和抒情喜剧的色彩，其中也包含了若干悼念的篇页。
完成于1947～1948年间的《第一小提琴协奏曲》，内容比较深刻，演技艰深，但未能立即得到公演。
1948年1月联共(布)中央发起对苏联作曲家中所谓形式主义倾向的批判，使这部作品的首演推迟了七年。
在这次批判运动中，肖斯塔科维奇又首当其冲。
他的第六、第八、第九交响曲都被称为“形式主义作品”，并从演出曲目中消失。
从1948年起，肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。
在音乐语言和风格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。
最突出的是清唱剧《森林之歌》(1949)表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业，歌曲形式与其他声乐形式相穿插，雄伟性与抒情性相结合，是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。
其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》(以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础)、管弦乐《节日序曲》(1954)《第二钢琴协奏曲》(1957)，以及电影音乐如《易北河会师》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《难忘的1919年》(1951)、《牛虻》(1955)等也都属于平易性作品。
肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。
《第十交响曲》(1953)继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。
作者指出，反侵略和反暴政的苏维埃人道主义是它的基本主题。
对这部作品的评价曾在苏联音乐界引起尖锐的分歧。
之后，肖斯塔科维奇转向了另一种类型和题材的交响乐──革命史诗型标题交响乐。
《第十一交响曲》(1905年》，1957);合唱套曲──《十首诗》一脉相承，描写了俄国第一次革命的历史画面。
作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律，把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中，以加强时代的真实感和形象联想的明确性。
《第十二交响曲》(《1917年》，1961)继续了前者的思想与风格，但艺术功力却逊色得多。
在此之后，肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面──从当代和古代取材的声乐-器乐交响乐。
《第十三交响曲》(1962)以苏联诗人E.A.叶夫图申科的五首诗为各乐章的唱词，接近清唱剧体裁，但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。
作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊，因而在苏联的首演遇到了阻力。
管弦乐声乐曲《斯捷潘·拉辛的死刑》(1964)也以叶夫图申科的诗为唱词，描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。
这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品，它综合了作者过去的许多创作经验，揭开了声乐-器乐交响乐新的一页。
最后10年 肖斯塔科维奇 虽然疾病缠身，但仍创作了27部作品，其中的大半为多乐章的套曲。
他仍采用政治性题材，如为纪念格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》(1967)交响诗《十月》(1967)、8首男声合唱叙事歌《忠诚》(1970)等。
但他更为倾向的却是人生哲理的题材，悲哀、孤独、死亡的主题增加了，音乐语言更加复杂化，风格也有新的发展。
《第十四交响曲》(1969)以4个不同时代和国家的诗人(大多为象征派)的诗为唱词，为女高音和男低音独唱及室内乐队而作，由大小不等的11个乐章组成。
这部悲剧性作品以死亡为内容中心，同时鞭笞邪恶、暴政，赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。
《第十五交响曲》(1971)是他在这一体裁领域中的最后一部作品，对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。
《第二大提琴协奏曲》(1966)也是这一时期的重要创作，同样是一部悲剧型的交响性作品。
在肖斯塔科维奇的晚期作品中，室内乐是一个突出的创作领域。
他写出了各具特色的七部声乐套曲。
如以A.A.勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》(1967)，在形式内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜·茨维塔耶娃诗歌六首》(1971)，以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》(1974)等。
肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一，即第11～15首。
它们的构思各有特点，但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。
他逝世前一个月完成的绝笔之作，是《中提琴与钢琴奏鸣曲》(1975)。
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赤壁之战中一代奸雄曹操的谋士都有哪些？他们给一代奸雄曹操提供过什么意见
可是通过翻看史书，我们发现一个非常奇怪的现象，那就是这场战争开始以后，我们就很难见到集团重要谋士的身影，即使有人向曹操提出建议，那也是一些名不见经传的小人物。
那么到底是什么原因导致了众谋士集体失声呢? 知己不知彼 曹操集团有四位知名人物，荀彧、荀攸、郭嘉、。
其他谋士多以他们四人为首，所以这也就是曹操谋士集团的核心。
环境陌生。
这些谋士有一个共同点，生长于北方，他们对于北方情况非常了解，所以曹操可以屡战屡胜。
可是到了南方以后，当众人面对全新的环境时，他们需要时间去适应去熟悉周围的一切，然而曹操用兵向来主张，在众人还沉浸在研究之时，战争就已经打响了。
那么在这样陌生的环境中，众人也就很难有所作为。
敌人陌生。
曹操阵营中的许多谋士，刚开始并不是曹操所有，他们是来自各个军阀之中，对自己曾经的主公可谓相当熟悉。
比如郭嘉，来自阵营，所以，他才能提出“十胜十败”之说，因为他已经将袁绍研究的非常透彻了。
正是因为这种知己知彼，所以曹操才可以坚定抗袁的决心，才可以做到统一北方。
可是当曹操面对时，众谋士就知之甚少，而且这个全新的对手还过于年轻，这就非常容易给人造成一种错觉，一种心理上错觉。
所以正是因为对于敌人的陌生，这才造成了众谋士的计谋止步与荆州。
战术陌生。
在平定北方的大小战役中，曹操主要以陆战为主，谋士考虑之处也多于此，可是赤壁之时因为长江天险的缘故，曹操以水军为主，并且因为军中没有精通水战之人，将水军交由荆州降将之手。
这并不是曹操的信任或者是为了收服，更多的是一种迫不得已，因为自己军中缺乏通晓水战之将，缺少善谋水战之士，所以不得不为。
而 对于文人谋士，身体相较武将本来就弱，加上，生病者也是不少，这也就导致他们不能全精力的投入到日常工作中。
但是即使他们身体健康，他们也不愿意全身心的投入，这就是众人无法识破敌人计谋的第二个重要原因。
曹汉矛盾激化 初心已变 曹操在一统北方后，势力快速扩展和稳定，他已经成为天下最大的诸侯，内外无人敢与之作对，当年奉天子以令不臣已经被曹操演义成了挟天子以令诸侯。
曹操天下皆知，也已经，沦为傀儡，尤其是曹操诛杀皇后，更是令其野心暴露，所以当时就有人说曹操“名为汉相，实为汉贼。
”赤壁之战时，郭嘉已死，荀攸是荀彧的侄子，两人关系自然要更为亲近，而且，等人也都是荀彧举荐，自然以荀彧为首，所以谋士已经形成以荀彧为主的核心。
而荀彧当初投靠曹操不是因为曹操，而是因为汉献帝，明确点说，他是汉献帝的大臣，并不是曹操的谋士。
荀彧最初的设想也是与曹操两人共同辅佐汉献帝，一文一武，一内一外。
可曹操独揽大权，这已经背离了荀彧的初心，而程昱呢!他本就是汉臣，加之年事已高，对于荀彧也是表示支持。
那么在赤壁之战前，在荀彧和曹操之间已经悄无声息的爆发了矛盾，那么曹操自然也就听不到最有效最正确的计策了，沉默是金。
众谋士不愿意看到曹操一统，对于他们来说，曹操统一天下，并不是汉献帝统一天下。
曹操本就野心勃勃，他一统天下之后，汉献帝是不是还是汉献帝，曹丞相是不是还是曹丞相，那就非常不好说了。
飞鸟尽良弓藏，狡兔死走狗烹，曹操一统之后他们这些汉臣已经无用，那么他们的下场也就可想而知。
所以不论是从哪一个方面，众人不愿意看到曹操一统天下，所以这就造成了荀彧等人的心照而不宣，换种说法，曹操的失败是他们乐见其成的，这对于他们利大于弊。
荀彧对于曹操来说亦师亦友，他在曹操集团的地位就像是在集团的地位。
可是荀彧是儒家出身，他内心深处是忠于，而不是忠于曹操，这份坚定这份执著是许多人所无法相提并论的。
同样的，正是因为这份执著，使得曹操非常伤心，他对于荀彧一直都是非常重视，将他当做了自己的亲信，可是荀彧一直初心不改，在其之下，他最终为荀彧送去一份空空如也的食盒，结束了荀彧的生命。
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第二次世界大战中的日军和德军到底谁更强？日军是如何评价德军的
但是大多时候，很多人在想到这个问题之后，又会打趣自己，为什么会将德军想的如此不堪。
完全都不是一个重量级的，所以这个问题对于日本陆军来说，未免显得太吃亏了些。
虽然德国属于战败国，但站在中立的角度上来说，德国陆军是当时世界上最强悍的军队，不管是从武器技术还是战术思想等方面，都是当时所有国家无法达到的一个程度。
不过巧了，二战里的日本人偏偏不这么认为。
虽然德国和日本属于同一阵营的盟友，不过双方也会经常有一些语言上的较量。
那么我们先来了解一下，德国人是如何评论日军的。
1939年，日本和苏联曾经发生了战争，其中在诺门坎事件之后，德国人就作出了对于日本军队的一番评论。
而在这番评论中，几乎全是日军的缺点。
那么德国人都说了什么? 首先，日军没有足够的战前训练。
日军在进行战争之前，大多都在练习白刃战，大部分的军队指挥官的思想都还在停留在一战的水平。
其次，日军的武器十分落后。
就拿坦克来说，日军当时所使用的坦克，基本上都是一些“金属垃圾”，没有装甲，没有大口径火炮，很难想象那堆废铁能被称之为坦克。
就是这样残酷的现实之下，整个国家也仅仅只有一个坦克师，战斗力实在不敢恭维。
最后，日军的战术太过于落后。
这一点日军实在是太差劲了，根本谈不上战术，因为他们居然用士兵的肉体去掩护坦克前进。
请问日本人知道坦克的作用吗?最后，德国人总结了一下，日军的整体实力，还很落后，还是一战时期的水平。
但是，日本人又是如何看待德国军队呢?其实日本人也展示了自大的一幕。
同样是1939年，德国瞬间秒杀波兰，次年又迅速打败法国，给当时的日本人也留下了深刻的印象。
当时身处德军中观摩服役的日本军官，对于德国军队的评论中，当时的日本军人是这样写的：就陆军步兵来说，德国的士兵都缺少一股士气，战斗的时候总喜欢躲起来，和我们日军勇敢作战的行为相差太远了。
但是，在整个评论当中，还有着这样的一番话：“说到德军最为厉害的，还是他们的装甲部队(坦克)，这一点可以我们皇军相提并论。
他们可以在没有步兵的掩护下主动发起进攻。
德军装甲部队面对敌人毫不惧怕，正是因为这一点，使得波兰和法国投降，我认为德军除了没有我帝国军队的勇气以外，其他方面还是不错的!” 德军和日军都是二战时期非常强悍的军队，在实力上双方各有胜负，但是日军绝不像德国人说的那样一无是处，而德国人能够打败波兰和法国，也绝对不是只靠着装甲师就完成的。
让人觉得可惜的是，这两个谁也不服谁的二战军事强国，没能在战场上一较高低，实际上，双方军队首次见面，还是在二战结束后，的西伯利亚战俘营。
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