清朝的礼仪是如何样的？男女行礼分别有什么不同
若遇重大节日还要行三叩九拜大礼仪。
甚至别国使臣觐见，也要行跪拜礼。
清朝初年，有外国使臣远渡重
【菜科解读】
若遇重大节日还要行三叩九拜大礼仪。
甚至别国使臣觐见，也要行跪拜礼。
清朝初年，有外国使臣远渡重洋来到京城，因敬畏清朝富强国力，使臣行跪拜礼。
到了年间，使臣却频繁借口其国家并无跪拜礼仪，最终乾隆帝让步，免去使臣的跪拜礼，只需行单腿屈膝礼，并对朝中百官说：“西方蛮夷，不知礼数。
既然礼数不足，其他自然免谈。
” 到了清朝末年，清政府腐朽昏庸，西方国家虽依然保持着和清政府的经济合作，但却时刻准备挑战清皇帝的权威。
关于到底跪不跪这个问题，清王朝和西方使臣进行了长时间的拉锯，最后双方各退一步，使臣觐见皇帝的礼仪由单腿屈膝礼改为鞠躬礼。
从清之初的跪拜大礼到清朝末年的鞠躬礼，虽然只是小小几个动作的变化，却暗示当时清朝已有衰败之态。
使臣觐见 见面礼有阶级 清朝最常见的礼仪当属打拱作揖之礼。
无论是在街边、茶馆、戏园子，还是在朝堂之上，平级官员或同辈人见面打招呼都是用此礼仪。
双方一见面，即双手打拱，弯腰低头，有时为了表示恭敬，甚至要一揖到地。
在朝堂之上，官员之间若是有什么辩证，也会先朝对方行打拱作揖之礼，再开口论述。
虽说和后来的鞠躬、握手相比，这项礼仪有些繁琐，但却已是那时最简单的礼数了。
晚晴时期，西方文化开始融入我国，鞠躬、握手这种能体现双方人格平等的礼仪逐渐被少部分思想进步人士接受。
但直至辛亥革命结束之后，清人才逐渐完成从跪拜之礼到鞠躬、握手之礼的转变，这个过程艰辛而漫长。
习惯跪拜的国人 请安原是军礼中的一项，到了清朝，明朝遗留下来的和清朝仍然沿袭此礼。
原本，兵士参见上级军官，将军觐见皇帝都需要行跪拜礼，但因其身穿铠甲，不便行动，就只需屈一膝或半膝。
久之，不穿盔甲时也以屈一膝为礼，并和跪拜、一样，含有问候请安的意思。
清朝，无论是八家还是部分官宦人家，晚辈见长辈、同辈中幼见长、奴仆见主人，都是先行此礼请安问候，故而将屈一膝又叫“请安”。
清朝请安姿势，男女略有不同。
男子请安，行礼者先在被行礼者面前端正站好，而后左腿向前迈出，左手随之扶膝，右腿原地半跪，右手自然下垂，这个动作停顿几秒后，站立起身。
男子请安需要注意，请安过程中双目保持平视，腰部挺直，双腿间距不可太大。
行礼 女子请安姿态与男子大概相同，只是两腿间距更小，行动中幅度极小，双手扶左膝，右手并不下垂。
请安过程中，女子上身同样保持挺直不动，整个动作行云流水，却又只见裙裾微动。
在民间，寻常百中，若有客至，则由奴役将其引入正厅。
主客相见座次也颇为讲究，若是同辈或是平级相见，两人在下首左右两侧面对面而坐，若是地位不平等者，则身份高者入主座，另一人在其左下首入座。
即便宾客较多，座次排放同样遵循此理。
乾隆年间，，或是即将远行时，均会行抱见礼，这种礼仪有只限于亲人之间。
清朝中叶之后，满族文化大融合，满族渐觉此礼不够雅观，渐渐改行汉族执手礼。
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关于拉威尔的评价是如何样的？他是如何样一个人
父亲是个有瑞士血统的法国工程师，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西班牙巴斯克地区的姑娘马丽·德劳特，他们结成夫妇。
小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。
三年后，添了弟弟爱德华。
父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。
拉威尔像德彪西一样也否认自己是印象主义者，然而他的确不能算是印象主义者，他的曲子还存有巴洛克时代的对位意识，精密而巧妙，斯特拉文斯基就曾说“拉威尔就像一支瑞士钟表”。
而由于拉威尔的局限性，他的曲子大多以神话传说、妖魔鬼怪为主题。
然而拉威尔公认且自认的还是他杰出的配器技巧，他的每一首钢琴曲都是以管弦乐配器的思路来创作的。
直到德彪西逝世、第一次世界大战结束后，印象主义音乐和印象主义美术都盛极一时。
现代作曲家，几乎没有一个人不暂时地或部分地使用这一手法。
然而，从已经进入二十一世纪的今天来看，应该说印象主义作为现代音乐已经衰落。
这有种种原因,但最大的原因可说是因为这一手法是由德彪西所独自完成的，因此已没有再发展的余地。
而且只有德彪西具有与印象派画家和象征派诗人等人组成小集团的环境，并且这种事情也只有在巴黎才能发生。
德彪西最大的继承人应该说是拉威尔，如果对拉威尔的音乐细加分析，则表面上虽似德彪西，但在许多方面却脱离了单一的色彩主义。
意大利的雷斯皮吉、德国的施特劳斯和英国的德柳斯等人，在创作上的某阶段或某部分都可算作印象派作曲家，他们均走过了各自的道路，德彪西不喜欢并反对德国浪漫主义中的戏剧性的高潮和过多的感情，但从音乐已愈来愈现实化的今天来看，他那以印象为生命力的音乐，只不过是浪漫主义的延长及其结果。
继德彪西的印象派作曲家的代表首先是莫利斯·拉威尔，他生于近西班牙的农村，生后不久就移居巴黎，并在那里过了一生。
他生于1875年，殁于1937年。
在声音色彩的使用方法上，他全面地继承了德彪西的遗产，在钢琴曲和一部分管弦乐曲中，有时和德彪西的作品相似得几乎达到不可分辨的程度。
然而德彪西的表现手法常常是暗示的，与此相反，拉威尔的作品在很大的程度上加入了明快、正面的因素，一部分钢琴曲表现了回复到库普兰和拉莫的古典风格。
他的代表作有《水之嬉戏》、由五首小曲组成的《镜子》、由三首小曲组成的《加斯帕尔之夜》和组曲《库普兰的坟墓》等钢琴曲。
这些作品都是模仿德彪西的手法，管弦乐曲《包莱罗》已成为了世界性的通俗乐曲。
拉威尔的钢琴曲中，最广为人知的恐怕是小奏鸣曲，他应某杂志的悬赏写出了这一乐曲，但因此规定长出几小节而落选，拉威尔后来为此曲加写了第二、第三乐章，于1905年出版，这是被用作教材的小奏鸣曲形式首次登上演奏会舞台的最初的艺术作品。
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关于古斯塔夫·马勒的评价如何？他对世界有什么影响
马勒的创作构思宏伟，篇幅庞大。
他是十九世纪末、二十世纪初奥地利交响曲音乐的重要作曲家。
马勒曾说：“我的时代会到来的。
”这一具有悲怆色彩的预言在他逝世半个世纪后奇迹般地应验了，马勒音乐的崛起成为二十世纪下半叶最重要的音乐现象之一。
虽然直到六十年代还有人认为马勒的音乐中充满“无谓的喧哗与骚动”，而今天的听众中也有人更多地从马勒高度个性化的音乐语言中感受到新奇或怪异，但马勒音乐的伟大和艺术价值已得到举世公认。
正如指挥家布鲁诺·瓦尔特所言：“马勒作品的最高价值不在于它通过引人注目、大胆、冒险或怪诞等显示出来的新奇，而在于这种新奇被融入到优美的、充满灵感的、深刻的音乐之中，在于这种音乐高度的艺术创造性和深厚的人性内涵所具有的永久价值。
这一切使之在今日仍充满生命力，并拥有美好的未来。
” 影响 马勒的交响曲在形式上具有构思宏伟，规模庞大的特点，只有巨型的交响乐队才能演奏;在风格上，他力求发展维也纳古典交响乐的传统，作品现象鲜明，题材渊源于维也纳民间风格性音乐，而且，他的第二、第三、第四及第八交响曲都加入了人声，大大丰富了交响曲的表现力，对二十世纪音乐的发展起到了重要的作用。
他的许多作品体现了他对弗洛伊德精神分析学的理解。
代表作有交响曲《巨人》、《复活》和《大地之歌》等等。
从某些角度来说，马勒在追随者眼中扮演的关键性角色，让他俨然成为现代音乐的海顿。
他的作曲风格对勋伯格、韦伯恩、与贝尔格造成深远影响，同时也影响了曾经与他共事，事业上受其助力的指挥家：布鲁诺·瓦尔特与奥托·克伦佩勒。
他们将马勒的音乐介绍至美国，更改变了好莱坞电影配乐的做法。
他不只是个作曲家，更是提倡革新的指挥，他的理论、技巧至今仍使用。
他时常说：“传统只是伤感”，还要求大量排练曲目;即使这么做让公演品质比过去更为精进，终究导致马勒与乐团之间关系紧张。
马勒在世的时候，其作为指挥家要比他作曲家的身份名气来得要大，还被认为19、20世纪最重要的指挥家。
可惜马勒不曾留下录音。
但根据旁人的描述，马勒指挥时动作幅度很大，非常投入。
作品长期不被接受(部分原因可能来自于他犹太人身份)，让马勒说出了那句名言：“我的时代将要来临”。
二十世纪中期，他的时代的确来临。
那些早已认识他的人与包含莱奥纳德·伯恩斯坦在内的同世代指挥家拥护马勒，渴求于探索音乐新浪潮的广大听众看来似乎织成了拥护支持他的时代。
马勒的作品全集很快地被录制，他的作品成为许多指挥登上职业颠峰的验证。
20世纪后期新发展的乐理得以对马勒的曲目做出改动，数次完成第十号交响曲的尝试，还有其它曲目的修订。
莱奥纳德·伯恩斯坦，克劳斯·滕斯泰特，皮埃尔·布列兹、里卡多·夏伊、朱塞佩·西诺波里，克劳迪奥·阿巴多、柏纳·海汀克、小泽征尔、西蒙·拉特爵士、麦可·提尔森·汤玛斯与本杰明·山德尔等数字指挥是乐界公认诠释马勒的好手，他的音乐将继续吸引听众。
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