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随着历史的发展，巴洛克时期的乐器逐渐被稳定性更好、音量更大的“晚辈”替代，为了能在大型的音乐厅和剧院达成足够的音量，过去的乐器被遗弃，而随着后世音乐创作的高度繁荣，巴洛克作品价值也被不少人遗忘。

然而仍有少数人保存着对于巴洛克音乐的记忆。

上世纪三十年代，巴赫的音乐通过唱片率先得到了强调。

兰多芙斯卡录制了《哥德堡变奏曲》，卡萨尔斯录制了《无伴奏大提琴组曲》，引发了越来越多的人对于巴洛克音乐的兴趣。

而在战后崛起的一批古乐器的演奏者，以瑞士的巴赛尔、荷兰的阿姆斯特丹等地为原点，致力于用巴洛克时期的乐器来复原演奏那些过去的声音，并且通过唱片的录制发行迅速收获大批受众，甚至被后人称之为“古乐运动”。

如果说最初唱片公司还是带有保存欧洲文化遗产的志愿，而巴洛克音乐唱片的热销则为这批音乐家们提供了辉煌的职业图景。

加迪纳、平诺克、库普曼等当年古乐运动的晚辈如今已成为了可与任何顶尖交响乐团合作的大师，而他们的后辈们也继往开来，可以说巴洛克音乐的诠释者们的生存状况比起一百年前要好得多。

视野转向中国。

古典音乐作为舶来品进入绝大多数中国观众的视野，是近几十年的事，而规模宏大、语言更接近现代又足够动听的浪漫主义交响乐，或是作为主流乐器的钢琴、小提琴作品占据了主流，巴洛克音乐既有其文化和宗教背景，所使用的乐器也不在我国的音乐学院常设的专业中，可以获得的资源相对集中在录音，也就自然显得更为小众。

然而巴洛克音乐在中国也呈现出了喜人的局面，其中有四个主要特征。

第一，巴洛克音乐的优美不逊于后世的创作，旋律动人、织体清晰、不吵不闹，颇有俏不争春的气质，对于有此方面审美追求的人来说正合胃口，这和巴洛克音乐在学院或舞台上不占主流的现状有着一定差距，撇开目前国内学界的相对忽视，巴洛克音乐的观众群正在以高速的状态发展，以近年来上海音乐厅每年举行的巴洛克音乐会的上座率就可以看出其上升的趋势; 第二，CD时代，巴洛克音乐的录音丰富，国内的乐迷虽无法经常体验巴洛克音乐现场，却通过唱片认识了众多国际一线巴洛克音乐家，此次mini音乐节三天演出，尽管有的音乐家首次访问上海，也有乐迷手持他们的唱片去“围追堵截”，可见这种传播力度不可小觑; 第三，人们对于巴洛克主流曲目的认识增加了他们对巴洛克音乐的好感。

每每提到维瓦尔第的《四季》，爱好音乐的人们多少有所耳闻，作为世界上被录制最多的作品之一，《四季》以及许多巴洛克名作对于这类音乐的推广有着“形象代言”的作用，此次访沪的小提琴名家法比奥·比昂迪，多年来他正是依靠对于维瓦尔第作品坚持不懈的演奏和探索，成就名望。

更为鲜明的例子是《哥德堡变奏曲》，正是因为旅法钢琴家朱晓玫的归国巡演，带动了这首作品的广泛传播，过去几年中，国内音乐厅以此作品展开的策划层出不穷，上海音乐厅举办的“失眠的三种状态”曾以室内乐融合现代舞的形式呈现，可谓是其中的范例; 第四，越来越多的中国青年音乐家开始从事巴洛克音乐演奏，为中国自有的巴洛克音乐舞台注入活力。

还记得香港古乐团的音乐家就曾经登陆上海音乐厅的品牌“音乐午茶”，而近两年由国际阵容和本土音乐家结合组成的“上海恰空古乐团”更是一支不容忽视的新力量，其演奏已达到相当水准，自办的音乐会常有一票难求的销售佳绩。

回望此次mini音乐节，还有一件极富意义的事情，那就是不再笼统地向大家介绍巴洛克音乐，而是通过讲座和音乐会节目的策划让大家更深入了解这个时期的音乐。

第一场由汉堡议会合奏团带来的演出聚焦巴洛克之后的过渡阶段的“二线作曲家”，让大家了解从巴赫到莫扎特之间的音乐家们都在干什么，所谓“寓教于乐”大概就是这个意思。

巴洛克音乐所处的时代背景离我们很遥远，但正如我曾经采访的一位音乐家所说，在她看来音乐不必区分时代，只要是好听动人就可以发展出自己的天空，巴洛克音乐的魅力不用多言，尽管我们并不能切身感受蒙特威尔第或者巴赫的生活，但对于巴洛克音乐的憧憬是纯粹而美好的。

可预见的未来，我国会有越来越多的人关注巴洛克音乐，而mini音乐节的策划也通过这次巴洛克音乐的盛宴，让我们看到了更加令人欣喜的未来。

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胡建中对我说，这些火器大多都是旧藏，现在山海关、嘉峪关和承德等很多地方展示的火炮，其实都是过去故宫调拨的。

故宫的火器旧藏之所以成为全国之冠，正是因为清朝集权的体制造成。

早中期非常重视火器的制造，当时北京最大的三个火器制造工场，一个在铁匠营，一个在景山，最大的则在故宫。

故宫在时期便是武器作坊。

正在制作鸟铳的明朝工匠 最精良的武器在皇帝眼皮底下研制，最精良的火炮在制作后全部登记造册藏于宫中，一旦战争爆发则向部队调拨，战事结束则全部运回紫禁城，登记收藏。

之所以如此，是因为在争夺天下的过程中，清廷充分意识到火器的巨大威力，因此禁绝民间制造和拥有。

如此一来，火器的制造被国家垄断。

用来发射火箭的手推战车 13世纪，带着从中国中原地区学会制造的火药火器席卷欧洲。

到16世纪，中国人已经开始接受从欧洲回流的火器制造技术，并遗憾的未能在技术上实现更高的超越。

其实中国的火器制造和采购并不是缺乏渠道，中国和西方在火器上的交流其实比较通畅。

马戛尔尼使团抵达中国时，曾经给皇帝带来当时英国最先进的火炮、滑膛枪和战舰模型，而所有这些武器，当时的中国都有能力仿制，而且西方也并没有对中国进行技术和武器的封锁。

明朝后期装备三眼铳和铁甲片的士兵 故宫每一件武器藏品上都有一块鹿皮，详细记录了该武器的制造年代，以及详细的操作方式。

这种严谨的做法类似说明书，可惜它只是给一个人看的，那就是皇帝。

可悲的是，中国小农为主的自然经济，让皇帝缺乏对世界的视野，也缺乏用武器去征服、扩张的意识。

这些当时非常先进、制作精良的火器对于皇帝而言，不过是打猎消遣的玩具，而不是西方人用来消灭对手的利器。

一支雍正年代从荷兰进口的火枪上刻的生产年代是1787年，鹿皮上登记的时间是1790年。

这支荷兰火枪从在欧洲生产到送到中国皇帝手中不过两三年时间，以当时的交通，算是迅速的。

不过这支枪至今还是全新的，因为它很可能从没有发射过一发子弹。

不但陶醉在万邦来朝迷梦中的皇帝可能把它遗忘，那些火器作坊内的工匠更是无缘得见。

至于那些兵，更不用说地位最卑下的汉兵，根本就不知道还有这样的武器存在。

马戛尔尼送给乾隆的铜炮在100多年后英法联军火烧时，被发现全套设备完好无损地收藏在那里，根本就没有动过。

明代就出现过的开花炮弹，鸦片战争时的和后来的，甚至根本不知道中国在几百年前就有过这么先进的武器。

故宫内巨大的火炮、火枪和盔甲因为皇帝对内的恐惧而禁锢。

火炮在平时无缘让士兵们操演;火枪和宫内的玉如意一样不过是内廷的摆设;成堆的锁子甲许多是当年剽悍的八旗兵从战场上缴获来的西方装具，最后的结果是全部上缴国库而非分发给士兵。

当装备的需求者与装备无缘，装备也失去了存在的价值。

对于清朝来说，火器技术被国家垄断，造成主要以对内战争为主的国家军队缺乏有战斗力的对手。

而对付这样的对手，冷兵器已经足够。

明朝鸟铳构造图 火器在欧洲的发展迅速，一个关键原因就是欧洲的武器行业从一开始就具有独立性，而欧洲人当时更有使用武器的意识。

在欧洲，无数工匠在精心打磨着他们手中的武器，试图在国王那里卖一个好价钱。

那时候的欧洲的工匠可以把自己研制的火器卖给任何人、任何国家，但当时要在大清朝贩卖一件新式火器，这一定被认为是叛国。

明朝北军士兵(左)和明朝南军士兵 虽然一个集权国家看似有能力完成更大规模的事业，但垄断带来的衰退其实从明代就已经开始。

明洪武年间开始，火器研制就开始由国家统一严密监视，从火药配方到火铳的制造技术和工艺流程，一概藏于密室，时人和后人至今对于明代的这些细节全然无知。

而欧洲邦国林立，各个邦国也没有中国那样严酷的集权制度，火药和火器得以广泛传播。

在此基础上，欧洲国家在资本主义萌芽时期就明确了市场价格制度。

1383年纽伦堡火器制造场生产一门火炮，要为材料费和火炮监督员支付173.5英镑的价格。

1388年英国乌里治火器制造场生产的一门能够在1600多米距离洞穿6英寸墙壁的火炮，价格大约为500古尔盾。

欧洲纽伦堡市政府在1372年为廉洁奉公的造枪者颁发奖金和奖章，而一位研制出新型枪弹的人同样被该政府授奖。

这促使研制者推陈出新，让火器日益精良，价格也日益高昂。

昂贵的价格开始让过去的小封建领主无法承受，只有国家统治者才能拥有庞大的财力获得最先进的武器和部队。

火器的发展在改变欧洲军事的同时，开始改变欧洲的社会和政治。

国王的力量开始超越了教会，平民打破过去以战争为职业的骑士阶层的垄断。

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