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安西都护府管辖范围非常辽阔，管辖面积约有300万平方公里，最西端抵达了咸海和波斯一带，甚至波斯也一度被纳入了安西都护府的管辖范围。

不过虽然安西都护府管辖的范围非常辽阔，但大唐在安西的驻军却不多，只有区区的两万余人。

《·地理志三》记载:“安西都护府，镇兵二万四千人”。

那么为何仅仅两万余唐军就能牢牢控制辽阔的西域? 第一，唐军在安西四镇的兵力虽然只有两万余人，但却是精锐中的精锐，个个装备精良、身经百战，还装备了骑兵的克星陌刀兵。

陌刀兵虽然属于步兵，但也配备了战马，装备了造价昂贵的明光铠和陌刀，一身装备顶的上好几名骑兵的花费。

所以虽然唐军只有两万多人，但却有十几万人的战力，有道是“兵不在多在精”，安西驻军走的就是精兵的路子。

因此唐军虽少，但唐军横扫西域，没有国家敢不服。

第二，西域邦国林立、部落众多，这些小国和部落规模和实力都比较有限，在大唐击败后，西域没有一个国家有能力威胁大唐。

大唐驻军在当地非常具有威慑力，各国望风归附。

各附庸国不仅向唐军提供粮草、贡赋，而且还承担协助唐军作战的任务，这些盟友和附庸国是大唐能够牢牢控制西域的重要助力。

第三，大唐帝国在西域的统治采取了武力和安抚并用的方式，除强有力的军事力量外，大唐帝国凭借在西域的极大影响力，对各国施以恩惠。

唐朝不仅为西域带来了稳定，还带来了先进的文化和技术，促进了西域经济和文化的繁荣。

各国仰慕中国的文化，又热衷于和中国发展贸易，所以都甘心做大唐的属国，谁不愿意找个有钱有势还讲义气的大哥罩着。

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D大调第二号，特有的田园风格，也被称为勃拉姆斯的田园交响曲，至于第三号其雄浑的气势也常与贝多芬第三号英雄相提并论。

勃拉姆斯的交响曲天性认真;严于自我批评的勃拉姆斯对待交响曲写作谨慎小心，被一种“不准落在贝多芬的交响曲造诣之下”的责任感所束缚住。

早期作品只有两首小夜曲(D大调，Op11，1858和A大调，Op16，1860)和炉火纯青的《海顿主题变奏曲》(Op6，1873)。

由于他对过去的问题非常熟悉，使他对大型的交响乐形式不敢轻易尝试，例如他的D小调钢琴协奏曲，起初是计划写成交响曲的。

后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。

又过了几年，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲。

最初打破了交响乐计划的终曲用轮旋曲替代，尽管它仍未提高到第一乐章的水平。

这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特的融合，一部带钢琴助奏的交响曲。

勃拉姆斯意识到他的性格中有浪漫主义的倾向，但他同时更意识到浪漫主义和交响乐逻辑是根本对立的;因此他不满足于细小的主题相结构的逻辑，他要从当代音乐中寻求可以为交响乐所利用的因素来支持他的交响乐建筑。

在他的第一交响曲中我们看到他应用了胚芽般“germinal”的动机主题。

它超越于主题发展的逻辑之上，起着联结整个交响曲的作用。

勃拉姆斯在发展这动机主题时运用了古典主义艺术的重要手法之一：变奏。

这种手法，或不如说是原则，古典主义作曲家常用于他们的四重奏和交响曲中的慢乐章和末乐章，给交响曲结构增添了一个新的起凝聚作用的因素。

固定乐思不是限于一个乐章，而是试图联结整个作品。

他的交响曲保留了贝多芬的原则，甚至包括转调和调性关系，而这些原则在真正的浪漫派交响乐中显然是缺少的。

在每一首交响曲中他都坚持二元的奏鸣曲原则，甚至在第四交响曲的固定低音变奏曲中仍然坚持了这一原则。

他对于音乐历史的某些阶段具有深邃的知识。

勃拉姆斯交响曲的特征 复杂缜密关系的风格，织体浑厚，在主旋律的中间总是充满着对位音形。

以动机、结合乐曲的连贯性。

旋律有时带有民谣风、三和弦、动机似的旋律也多见，而其基调为抒情，尤其是慢板乐章。

勃拉姆斯又对于节奏独特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的节奏型的共置(hemiola：2对3的节奏)是主要特性，将重拍的位置移动都有趣的现象。

C小调第一交响曲经过多年加工，于1876年完成，那时勃拉姆斯已43岁;D大调第二交响曲于1877年问世，最后两首(D大调和e小调)分别成于1883和1885年。

其它管弦乐作品有《学院节日序曲》(1880)和《悲剧序曲》(1881);另外，除两首钢琴协奏曲外，应加上D大调小提琴协奏曲1878)(在小提琴曲目中的地位和贝多芬的协奏曲齐名，还有小提琴和大提琴的A小调二重协奏曲0p。

102(1887)。

勃拉姆斯的交响曲在好几个方面是古典主义的：按惯常的四乐章结构，每一乐章的曲式都同古典格局相近;应用古典主义的对位技巧和动机展开技巧;没有具体的标题，换言之，和他的室内乐一样是纯音乐。

然而，交响曲的和声语汇、浓郁而色彩繁多的管弦乐音响以及音乐语言的一般特点却是浪漫主义的。

但它们不是古典主义和浪漫主义的单纯的综合;勃拉姆斯的风格是统一的、有个性的，其中可以辨认出各种因素，包括旋律线，极其抒情而气息辽阔的，像叙事歌般奇特，从根本上尊重传统(这与柏辽兹和特的个人主义音乐观正好相反)。

对他来说光有灵感是不够的：乐思必须严加推敲、赋以完美形式。

他避免浮夸的华丽、空洞的炫技、特别是他所认为的(许多同时代人也有同感的)那种显然靠作曲家心中没有控制的思想之流串在一起的无曲式可言的音乐。

勃拉姆斯控制自己的灵感，因此所有的作品经过深思熟虑，这就是何以他的音乐有安详恬静的感觉，不同于1830至1860年间的冲动型作品。

但不论他是否意识到，这是对时代的总潮流的反应。

浪漫主义的童稚般的清新和青春的热情到世纪中期锐势已衰，放荡阶段已经过去;回到规矩绳墨、恢复秩序和形式，显然可见于舒曼和柏辽兹的晚期作品，甚至李斯特和瓦格纳的作品中。

勃拉姆斯的交响曲更清楚地证明这一点。

第一交响曲在调性的选用和大的结构上取法于贝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部发挥斗争动机(小调)终于胜利(大调)这一浪漫主义观念的交响曲。

乐章的调性结构也是l9世纪交响曲所典型的：I，C小调;II，E大调;III，A大调和B大调;IV，C小调和C大调。

其它浪漫主义特点有：开始的半音主题在第二、第四乐章中重复出现;两个奇特的慢导奏，从中逐步蜕化出后面的主题，犹如拨开云雾见高山;慢乐章的凄楚感伤，主题内部突然迸发的小调和弦;末乐章的弓子中，圆号和长笛在一个神秘地起伏的伴奏上方吹奏一个满腔愁绪的C大调旋律，长号和大管的一句沉穆的4小节众赞歌乐句，在快板高潮时又一次以尸出现。

第二交响曲与第一交响曲相反，属于平静的田园性质，虽然不无严肃的潜流。

第三乐章(像第一和第三交响曲中的相应乐章那样)有间奏曲的抒清、优雅和节奏性，而没有贝多芬诙谐曲的紧张，属于勃拉姆斯在1867年G大调六重奏中创造的那种类型。

勃拉姆斯对交响曲创作的探索促使他追溯古典派交响乐的源泉。

第二交响乐的末乐章使人感到有海顿交响乐的末乐章的爽朗充沛的精神。

勃拉姆斯在他的前三部交响乐中避免采用诙谐曲，因为恶魔式的、疾速而不可抗拒的诙谐曲是古典主义交响乐艺术的缩影，如非出于真正交响乐的高昂锐气的驱使，必然写成了华而不实的音响游戏。

门德尔松写过一些精致的、很富于艺术性的诙谐曲;但勃拉姆斯懂得诙谐曲的实质是奔放而不是优雅;因此，通过在室内乐中写诙谐谚曲来学会恰当地掌握它之前，他宁愿返回到较早期的交响乐中间乐章。

舒伯特已经感觉到了这一点，因为在他敢于着手写交响乐诙谐曲之前，有很长一个时期他坚持写小步舞曲。

第三交响曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交响曲》。

开始几个小节是他的典型的和声用法、主三和弦的小调形式和大调形式相交叉的特好例证;低声部上行的F—Ab—F在这首交响曲的末乐章中又很明显，末乐章以F小调开始，直到尾声才归回F大调。

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